這是中國詩歌網舊體詩版塊推出的《名家訪談》欄目，本期我們邀請到了張存壽老師，感謝張老師的到來，現在開始我們的訪談。

中國詩歌網舊體詩編輯邢建建：

張老師您好，今年在《中華詩詞學會單位會員會長暨專委會主任會議》上“散曲工委”被授予先進專委會榮譽稱號，散曲作為中華傳統文化的國粹之一，國人也為之甚是自豪。但現實的情況，相比于詩詞來說，對散曲的真貌更是知之甚少。您作為中華詩詞學會副會長，又分管散曲工委，能不能跟散曲愛好者，以及喜歡散曲的廣大的詩友們介紹一下相關的情況呢？

張存壽：

謝謝詩歌網這個欄目為大家提供學習交流平臺。我分管散曲工委工作，但創作研究散曲也就十幾年，學習詩詞更長一些。關于散曲的概貌，學界早有共識。大家知道，唐詩宋詞元曲是中國文學史上三座高峰。具體到詩歌范圍，應該說：唐詩、宋詞、元散曲，是中國詩歌史上三座高峰。為什么這樣說呢？因為廣義上的元曲包括散曲、雜劇兩個部分。雖然散曲和雜劇都是用演唱的形式表現的，但散曲是詩歌，雜劇是戲曲。雜劇是由散曲的套曲擴展成曲辭，加上說白，還有表演等組成的戲曲，落到案頭，就是現代意義上的劇本。所以，雜劇雖然緣于散曲，但已經演變為戲曲這種和詩歌不同的文學體裁。由此我們說，散曲才是元曲中可與唐詩宋詞三足鼎立的的扛鼎部分。散曲又分北曲和南曲，今天主要介紹北曲。

元曲的出現、繁榮、發展，有著復雜的社會歷史原因。首先，元代的社會現實是元曲興起的基礎。歷史上每一種詩體都是適應當時的社會經濟文化條件而產生的，都有其歷史必然性。金末元初文人社會地位低下，“八娼九儒十丐”，科舉取仕無望，寥落社會底層，出入秦樓楚館、勾欄瓦舍，與歌妓為伍，以歸隱嘆世嘲世、追逐世俗情愛為能事，民歌時調和文人的創作結合，造就了一代新詩體。其次，語音和樂曲的變化，是元曲的形成的必要條件。宋金到元初，北方少數民族相繼入主中原，元代各民族文化相互交流和融化，少數民族帶來的胡曲番樂與漢族地區原有的音樂相結合，孕育出一種新的樂曲。以大都北京為中心的北方、中原地區語音發生變化。散曲也就應勢而生。再就是，中國詩歌本身內在的發展規律決定著詩詞之后必有新詩體誕生。中國詩歌漫長而復雜的演變過程呈現出“歌而詩，詩而詞，詞而曲”的發展軌跡，它客觀反映了中國歷史上政治、經濟、文化等多方面的變化和演進，同時也體現了中華民族的情感、思想和文化上與時俱進的追求。所謂“一代有一代文學之所勝”“是以雅詞亡而俗曲興”“詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲”。正是這個規律的反映。

元散曲一旦進入文學主流，便以其獨特的審美特征而獨秀文壇，以“離經叛道”之勢展示出不同于唐詩宋詞的美學風采，它淋漓酣暢、潑辣直白、詼諧風趣、熱烈尖銳、富于動感，以俗破雅，以俗成趣，語言自由活潑，充滿活力。描繪和書寫的對象不限美丑雅俗，表現力豐富寬廣，備受文人青睞，成為元代文學成就最高的詩體。到明清兩代，留下來的散曲作品雖比元散曲還多，但藝術成就終不過元散曲。晚清民國時期，散曲曾有過一段回光返照，但無法融入“新文化運動”，終究難擺脫邊緣化命運。

進入當代，中國散曲研究會會長趙義山教授認為，當代散曲經歷了30年的衰落期、20年復興期和20的繁盛期。1990年2月中國散曲研究會成立，散曲研究有了第一個全國性組織，連續舉辦了十幾屆學術研討會。2015年10月，中華詩詞學會成立散曲工作委員會，時任會長鄭欣淼先生親自兼工委主任，團結凝聚了全國各地一大批散曲組織的領軍人物，如徐耿華、周成村、張四喜、余昌文、南廣勛等，工作卓有成效。周文彰會長非常重視散曲事業發展，高度關注散曲工委工作，多次指示，要調動千軍萬馬來，充分發揮各方面的積極性，爭取省級散曲組織盡快發展到全國“一片紅”；團結更多有志于散曲事業的人，有計劃有目標地把全國的散曲創作事業促上一個新臺階，出現一派新氣象。散曲工委創辦了《中華散曲》雜志，出版了《人世情》系列散曲叢書：故鄉情、父母情、山水情、校園情、軍旅情、愛戀情、民族情、手足情、草原情、長城情、黃河情、長江情。運河情、林海情等正在策劃創作和編纂，全國數萬散曲作者參加創作。每兩年組織一次散曲學術論壇，極大地推動了當代散曲的創作繁榮。在全國建設了一批“中華散曲之鄉”，還打造了十幾個散曲文化教育基地。截止當前，全國20個省成立了散曲組織，市縣一級散曲組織和省散曲創作基地達100個以上。創作隊伍也由起初的不足2000人，發展到幾萬人。應該說近十多年來，散曲的創作進入了井噴式的爆發期，散曲發展進入了前所未有的黃金時期。

邢建建：

好的，感謝張老師。經過張老師的介紹，我相信很多詩友對于散曲已經有了一個大概的了解，但要真正做到見微知著，還是需要更進一步深入。比如說，散曲的形式是怎樣的？以及與“詞”有著怎樣的區別？如果要學習散曲的話，又該如何著手？散曲的創作風格又是怎樣的？等等一系列的話題，好像都擺到了眼前。那就此機會，能不能跟詩友們展開來談一談。

張存壽：

好，話題一系列，我逐一捋一捋。

說到散曲的形制，我們先看一首元散曲大家貫云石的作品【雙調·水仙子】田家：綠陰茅屋兩三間，院后溪流門外山，山桃野杏開無限。怕春光虛過眼，得浮生半日清閑。邀鄰翁為伴，使家僮過盞，直吃的老瓦盆干?？催@首作品，散曲的形式基本一覽無余。

首先，題頭里“雙調”代表什么呢，代表散曲的宮調。宮調是指中國古代音樂的調式，曲的宮調出于隋唐燕樂?！把鄻范苏{”，是宋詞、元曲的依據?，F在填詞都不標宮調了，但散曲都要首先標宮調。對此，前人雖有不同解釋，但總體上認為宮調是標示調高、調式的符號。認為，散曲形式穩定后，在不同調高、調式的宮調下面，各曲牌的樂譜是固定、穩定的，作者依聲填詞就可以了。近年來，學術界有的認為標宮調并無實際的樂律指義，因為即使原來各曲牌都有穩定樂譜，但早已失傳，所以宮調只是一種“換韻的標志”“不換韻必不標宮調”。我認為這種觀點并不全面，因為單就一首小令并不需要換韻，但同樣需標識宮調。散曲要首先標識宮調，最直接最簡單的解釋是，散曲和詞在形式上的區別。標識宮調的是散曲，不標識宮調的是詞?！?/span>28調”到現在實用的并不多，元曲中僅用十二調，南北曲常用的也只有九種，叫五宮四調，通稱九宮或南北九宮。每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重，各有各的情趣。像雙調，宜健捷激裊。當然，這種情調很大程度上是總結各宮調的音樂情緒，落到今天的案頭文字不能一概而論，供我們學習創作散曲時參考掌握而已。

“水仙子”代表什么呢，很顯然就是曲牌。和詞牌一樣，每首散曲都有曲牌。曲牌，俗稱“曲子”，也泛稱為“曲調”。如【折桂令】【水仙子】【點絳唇】【山坡羊】等，數量很多。元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。

曲牌加宮調決定散曲的格律。為什么單個曲牌還不能決定格律呢，因為同樣的曲牌名，可能在不同宮調內出現。而在不同宮調里的同一曲牌名格律不一定相同。像水仙子這個牌子，除入雙調外，也入中呂、南呂宮。

“田家”是曲的題目。一般來說，散曲的題目不可太長，因為散曲本來是演唱的。

散曲在用字平仄方面，比詩詞更嚴，從這首曲子看，散曲在分辨平仄的基礎上，仄聲還要區分上聲、去聲，不能籠統以平聲、仄聲概括。曲還特別注重每首末句的平仄。

散曲十分講究對仗。對仗形式比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十幾種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以及以俗語人對。像這首散曲的一、二句，六、七句都是對句。

散曲可加襯字。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制。襯字多加在句首或句中兩個詞之間，用在句中的大都是虛字，用在句首的則多種多樣，不能放在句尾，特別是不能放在韻腳。襯字可以補充語意之不足，或加強聲情。襯字多少不限，有少到一句加一個襯字，也有多到加二十幾個襯字的，一句襯二、三、五字最常見。襯字的靈活運用。既可以保持曲調的固有腔格，又可以讓語言變得生動活潑，有利于語言的口語化，更能淋漓盡致地表達作品的思想內容，增強曲文的表現力，并使作品帶有一種濃郁的生活氣息。

散曲的用韻，不用《平水韻》，不用《詞林正韻》，長期以來用《中原音韻》。要求分平、上、去三聲，平仄通押，不避重韻，一韻到底。為什么用《中原音韻》呢？因為，金元時期北方少數民族入主中原，北方地區語音發生很大變化，最大的變化是入聲字逐漸消失，《中原音韻》正是適應元代語言變化而產生的，它取消了入聲字，把入聲字派到平上去三聲中，這無疑是當時的合時正韻。但幾百年過去了，漢語語音又發生了很大變化，國家憲法規定使用普通話?！吨性繇崱方裉煲呀洸缓蠒r宜了。以普通話為依據制定的《中華通韻》應該成為我們創作散曲的基本聲韻規范。我們就兩部韻書做幾個簡單比較：一是《中原音韻》韻部多、字數少?！吨性繇崱饭?/span>19個韻部，收錄 5866 個字。而《中華通韻》15個韻部。收錄7730字。很顯然，韻部越少，每個韻部分配的字越多，我們創作越方便。二是《中原音韻》和《中華通韻》都取消了入聲字，而把入聲字派到平、上、去三聲里面。但派入位置不同?！吨性繇崱钒亚迓暷溉肼曌忠宦勺兩下?，這是和《中華通韻》最大的不同?！吨性繇崱啡肼暸傻狡铰暤淖趾汀吨腥A通韻》派到平聲的字比《中華通韻》少的多。許多普通話讀平聲的字在《中原音韻》里都派到上聲中去里。它派入上聲的800多個字中至少有近一半在普通話中是讀平聲的，比如，我們常用的：一、七、八、吉、擊、激、極、戟、急、濕、積、的、嫡、滴、德、得、滌、國、黑、責、摘、捉、卓、琢、察、插、發、答、搭、結、潔、劫、接、歇、決、訣、別、拙、轍、哲、摺、折、說、缺，等等，在曲不用入聲字的情況下，這些字作上聲用，不是很尷尬嘛！現在我們創作散曲用《中原音韻》判別平聲和上聲，極易造成用韻上的混亂?！吨腥A通韻》各韻部劃分也更符合現代普通話發音標準和規范。特別是《中華通韻》第十一韻部“安”，把《中原音韻》的寒山、桓歡、先天、監咸、廉纖五個韻部合為一個韻部，讀普通話不是很和諧嘛。分開則容易用韻混亂。有些詩友不用《中華通韻》無非兩種情況，一是不懂、不會普通話，對《中華通韻》敬而遠之，或者干脆排斥。二是習慣思維，不想改變。好不容易把《中原音韻》背下來了，再改《中華通韻》費勁，所以干脆墨守陳規。不存在哪個韻書高低問題，用不用《中華通韻》不是理論問題，而是實踐問題。有的詩友并沒有認真看過《中華通韻》，信口就把《中華通韻》說成是民韻，沒有權威性?！?span style="color: rgb(89, 89, 89); font-family: 宋體;">中原音韻》才是真正的“民韻”，是元代曲學家周德清編撰的。而《中華通韻》是中華人民共和國教育部國家語言文字工作委員會發布的，是正經“國韻”。我主張學習創作散曲，一定要把《中華通韻》作為合時正韻。

散曲的基本篇制，可以分小令和套曲。小令又稱“葉兒”，主要特點是：幾乎每句都要押韻，而且平、上、去三聲可以互押；平仄更嚴，詩詞用字只限平仄，而小令仄聲字還得區分上、去；每首只有一段；常規的小令大都一韻到底。小令也有幺篇、重頭、帶過曲等幾種變體。所謂的“幺篇體”就是一支小令作完之后，用同調、或同韻再作一首，這后一首則稱“幺篇”，即后篇之意。通常每首小令只附加一個幺篇?！爸仡^”即重復前曲，與“詞”的聯章相類，故又稱“聯章體”。重頭體即用同一曲牌并圍繞某一主題填寫一組曲子，通常為兩首以上，多者可達數十首、上百首，用以合詠一事或分詠數事。重頭的用韻、題目可以每首不同?！皫н^曲”也是小令的一種體式。用同宮調的兩三種在音律上可以相互銜接的不同曲牌（曲調）構成一種新的曲調，而在第一支曲牌名之后加上“帶”或“帶過”、“過”、“兼”、“后連”等串聯詞，組成另外一個曲牌名。幺篇、帶過曲都是有定數的，不能隨意。

套曲又名“套數”或“散套”、“大令”。套曲是散曲的一種組曲形式，最主要特征有三點：將同一宮調的兩支以上的曲子按一定規則組成一套散曲，組成順序和方式也是規定好的，不能亂套。套曲的題目由宮調、首曲的曲牌、篇題三項構成。正文一般由首曲、正曲、尾聲三部分構成。除極個別宮調、曲牌，像北散套中[正宮·九轉貨郎兒]外，不管用多少支曲牌，都必須一韻到底，中間不能換韻。

建建提到散曲和詞的關系。這個問題提得非常好。從形制上看，散曲和詞很像。都依宮調，都是長短句，相當一部分詞牌和曲牌還一樣，有的不僅名字一樣，格律還一樣。如《醉花陰》《喜遷鶯》《賀圣朝》《菩薩蠻》《念奴嬌》《八聲甘州》《憶王孫》《滿庭芳》《賀新郎》《減字木蘭花》《青玉案》《魚游春水》《南鄉子》等，都既是詞牌又是曲牌。但是，散曲之所以能自成一體，與詩詞并列為三座高峰，是因為它有區別于詩詞的很突出的個性。最明顯的是兩方面。一是韻辨三聲，就是散曲不僅要分平聲和仄聲，而且必須分出去聲來。這個問題前面講過了。第二個更突出的個性，就是散曲可加襯字。這是散曲與詞最顯著的不同之處。說到底一句話：有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。

散曲可加襯字，可以說是對詩詞格律一次離經叛道的突破?，F代詞家、文學史家劉永濟先生說：“其體制之成，首在解放詞體?！毕裎覀円婚_始講到的那首【雙調·水仙子】田家，第四、六、七、八句都有襯字。散曲套曲、雜劇唱腔中襯字更多。但襯字也不是隨便加的。寫小令，盡量不加襯字；要加不可畫蛇添足，起碼要雪中送炭或錦上添花。周德清首創“襯字”之說，但他并不贊成多用襯字，尤其是格律嚴謹的小令。他還提出了散曲評判的四大標準“格調高，音律好，襯字無，平仄穩”。后世許多名家也主張“襯字越少越好，不襯字最妙?！比绻灰r字而能有曲味當然應該是小令創作的努力方向和基本追求。

散曲和詞的不同，主要還在于創作風格不同。比如在語言風格上，曲語俗，詞語婉。同樣寫藜杖，曲寫：怎如俺藜杖藤冠！詞寫：杖藜徐步轉斜陽。江聲攪暮濤，樹影留殘照。蘭丹把愁都載了，這是曲語；只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁，這是詞語。曲和詞句兩者內容都是寫愁重，且都說用船載?！疤m舟把愁都載了”，顯得干脆、直率，“只恐雙溪舴猛舟，載不動許多愁，”則顯得婉雅一些。清人李漁說：“詩有詩之腔調，曲有曲之腔調。詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅俗相和之間”。曲的語言，主要是“采燕趙天然麗語，拾姚盧肘后明珠”，即來源于民間的口語與本色派曲家的通俗語言。要做到“上而御前，下而愚民，取其一聽而無不快意”。由于曲主要訴諸聽覺，聽眾又主要是市井細民，所以淺俗就成為曲語的主要特點。曲家無不以白話口語為本色正格，曲家使用的語言多是只如“尋常說話，略帶訕語”的淺俗口語?！耙匝袩挐恹悶槟?，此是曲中異軍，非曲家出色當行之作”“曲似乎始終以口語為主。凡歷來成名之曲家，無不以白話擅場”。這些名家大家所言，強調的都是曲語的本色當行即口語化通俗化的問題。比如在意境營造上，曲境顯露，詞境隱逸。詞“如深巖曲徑，叢篠幽花，源幾折而始流”，在表達情緒時往往“未語春容先慘咽”，雖“縈損柔腸，困酣嬌眼”，但仍是“欲開還閉”，“欲說還休”，深隱幽約遂成為詞境的特征。曲則既“要聳觀”，更“要聳聽”（周德清《中原音韻》），要使“雅人俗子，同聞共見”，“使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不快意”。所以，元曲在表現上淋漓盡致，窮形盡相。比如，在表現手法上，散曲，用賦用比多于興。用賦和比，多于興?！爸闭f明言”，鋪陳排比，聳人視聽，是散曲的典型特征。正所謂“宋詞之所短，即元曲之所長也”。如盧摯的【雙調·蟾宮曲】：“想人生七十猶稀，百歲光陰，先過了三十。七十年間，十歲頑童，十載尫羸。五十年除分晝黑，剛分得一半兒白日。風雨相催，兔走烏飛。仔細沉吟，都不如快活了便宜”。感嘆人生短促，美人遲暮，從《詩經》、《楚辭》吟到《古詩十九首》，吟到唐詩宋詞，與此曲類似的表述也有過，如唐王翰“人生百年夜將半”、杜甫“人生七十古來稀”，但都不曾用此算細帳的方式，把這一情感表現得如此觸目驚心，這正是元曲賦的手法的典型作品?！霸~曲而曲直，詞斂而曲散，詞婉約而曲奔放，詞凝重而曲駿快，詞蘊藉含蓄而曲淋漓盡致”。之所以如此，正是詞多用比興而曲多用賦比所導致的結果。還比如，在創作技法上，散曲提倡“鳳頭，豬腰，豹尾”。元代著名曲家喬吉曾談作散曲方法，即：“作樂府亦有法，日鳳頭、豬肚、豹尾六字是也?！庇纸忉屨f：“大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮。貴在首尾貫穿、意思清新。能若是，斯可以言樂府矣，”散曲的末句很重要，未句之中，末字尤為重要。有些牌調，未句各字的陰、陽、上、去要特別嚴守。所以前人有“詩頭曲尾”的說法。套數也是這樣，一首套數，也是起要尖新，中要豐滿，結尾要響亮。散曲不能做得太文，類似詞；也不能寫得太俗，有如市并俚歌。最好是不文不俗，亦文亦俗。作曲要少引圣集，多發自然。

保持散曲的創作風格，防止散曲詞化，是散曲作者特別要關注的問題。元散曲創作中心南下杭州后，后期曲家們“以研煉濃麗為能”，散曲風格逐漸雅化、詞化，最終導致散曲衰落，到明清再也沒有能夠達到元散曲鼎盛時期的藝術成就。簡單說，拿來一首散曲去掉宮調，人家以為是詞，那么這個作品就不能算成功。說到底，我以為刻意追求散曲雅化、詞化是東施效顰，自掘封墓。

邢建建：

張老師的慷慨陳詞，把散曲的面貌和盤托出，面面俱到又完美無缺。散曲在張老師的講述下，很美，很令人向往。南廣勛老師是當代散曲大家，在之前的訪談中，南老師提到散曲是要“趨俗尚趣”的，相比于詩詞來說最根本的區別在于“味道”的追求。那關于散曲的“趣”，張老師您是怎么看的呢？

張存壽：

“趨俗尚趣”，是目前散曲界公認的創作導向。南廣勛先生等是積極的倡導者和實踐者。俗味是散曲的本色，趣味是散曲的特色。散曲之俗，是因為元散曲開河的大家們身份地位是俗的，題材是俗的，連體裁、語言、意境都是俗的。散曲之俗是天生的。俗，就是指“大眾的；通行的；習見的”。這樣的俗，有什么高低貴賤嘛！鐘嗣成在《錄鬼簿》中，把散曲風格稱之為“蛤蜊”風味。蛤蜊是一種軟體動物，生活在近海泥沙里，是地道的俗物，深受老百姓的喜愛，象征著一種自然世俗性。但是，老百姓喜歡的東西不是沒有文學性。我們也不可理解為它因通俗性就失去了文學性。元后期散曲作家王舉之在折桂令《贈胡存善》中這樣說道：“問蛤蜊風致何如?秀出乾坤，功在詩書。云葉輕盈，靈華纖膩，人物清癯（渠）。采燕趙天然麗語，拾姚盧肘后明珠?！边@樣，散曲這種蛤蜊味就把自己和詩詞的“正味”區別開了。

把元散曲之“味”，說成蛤蜊味，是一種極為精妙的說法。趙義山教授說：“面子已全然放倒，其立身行事，開言吐語，已非傳統文士之面目。非但不自命清高與風雅，卻惟恐俗不到家、俗不徹底”。也正是“面子已全然放倒”，所以“蛤蜊味”自然就出來了。但是，蛤蜊有淡淡的腥味，鮮活的時候做來吃，是非常是鮮香的，一旦過期了、死了，就腥臭了。所以，散曲之俗，以鮮活為妙。妙在一個趣字上。因此，我們說趣味是散曲的特色。

散曲是怎樣一個趣味呢？清代黃周星說，所謂“曲之體無他，不過八字盡之，曰少引圣籍，多發天然而已?！薄爸魄E無他，不過四字盡之，曰雅俗共賞?！薄半m盡于‘雅俗共賞’四字，仍可以一字括之日‘趣'”。它是總結元代散曲的特色得出的結論。從大家名曲的創作實踐看，散曲作品俗而有趣，必是上品佳作，代代備受推崇，成為典范。趣味，是使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，在文學上就是講藝術的情調、意蘊另有一種動人的美感和趣味。而散曲之“趣”，又可謂色彩紛呈，各得其妙：比如，以詼諧為美而有“諧趣”，自然真白謂之“天趣”，以俚俗為尚謂之“俚趣”、“俗趣”，機鋒凌厲而得之“機趣”，哲理雋永而品之“理趣”，對句常出屢得“映趣”。

比如天趣。有人說散曲像個不會說謊的孩子，我覺得有些道理。生活中常常是因為孩子口無遮攔，童言無忌，反得其趣。散曲最大的特點是不裝。平易淺近，直白如話，質樸自然，白描一氣，追求“不施脂粉”、“出之天然”的本色美。有句新詩叫“當生活讓自然做主，一切都會變得有趣”。這句詩說散曲也很像。散曲不像詞，它著意在“白描”上下功夫。馬致遠的【天凈沙】《愁思》就是簡練白描的鼻祖?！疤佟笔强莸?，“樹”是老的，“鴉”是黑的，“橋”是小的，“水”是流的，“道”是古的，“風”是西邊的，“馬”還是瘦的。這里看似“平淡”，實則并不平淡，你越嚼會越有昧，有似吃橄攬，食之平淡，而回味無窮。它不同于李白那“烹羊宰牛且為樂，會須一次三百杯”式的豪縱，也不像陶淵明那“一觴雖自進，杯盡壺自傾”式的靜穆，他是毫無雕飾的純然白描，“論文章他愛咱，睹妖嬈咱愛他?！薄跋嗨加腥缟賯?，每日相催逼。常挑著一擔愁，準不了三分利，這本錢見他時才算得”等這些個曲語，寫得都坦露直白，真率爽朗，具有一種新鮮潑辣的生命力。

比如俚趣。善于思考發現生活中別人不易覺察的道理、哲理，是更大的樂趣。劉姥姥進大觀園，一說話就招笑。她是大智若愚，動不動拿村言俚語自嘲自己，取悅了別人，既保全了自己，也實惠了自己。散曲的俚趣很多，元散曲最早表現是杜仁杰的《耍孩兒·莊家不識勾欄》。他以這個莊家人為觀察點，直接地把城中勾欄的情狀和演出場面納入他的視野，經過特殊的變形，直觀地再現出來，并且經過莊家人的特殊的語言、特殊的理解、特殊的視象結構再現出來，產生了強烈的滑稽效果，也塑造出了主人公的喜劇個性，呈現出強烈的趣的色彩。最典型的散曲作品是睢景臣的《哨遍·高祖還鄉》。關于這則套曲，世人有不同的解釋。有人認為這是諷刺漢高祖劉邦，有人則認為作者不是在諷刺劉邦，而是在諷刺那目無識見、“有眼不識泰山”的鄉民——套曲的主人公。 其實，從散曲創作的美學角度看，就是為了制造勾欄演出的喜劇性氣氛，作者為了獲得生動活躍、氣氛熱烈的“劇場效果”，為了使廣大觀眾開心取樂。

比如理趣。善于思考發現參透生活中別人不易覺察的道理、哲理，是更大的樂趣。馬致遠許多作品不是寫具體人物，而是通過寫一些現象引發人思考。人們在思考中會心領神會，啞然一笑。他的套曲《雙調·夜行船】《秋思》，我認為就是典型的理趣作品?！?/span>想秦宮漢闕，都做了蓑草牛羊野，不恁么漁樵沒話說”“利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮。青山正補墻頭缺，更那堪竹籬茅舍”“蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血”“想人生有限杯，渾幾個重陽節”。這些個道理，不正是人人心中有，個個筆下無嘛！

比如映趣。相對相映成趣。散曲句式講究能對則對，字數相等的一般要求對仗。在對仗中兩兩句子，三三句子對起來，相互映襯，就會出現很美妙的味道?！包S金帶纏著憂患，紫羅襴裹著禍端”，“昨日玉堂臣，今日遭殘禍”，“凌煙閣一層一個鬼門關，長安道一步一個連云?！保ú榈虑洹断蓞巍ぜ纳荨じ袊@》）散曲大家作品中，這樣的句子很多。

比如機趣。善于把握和捕捉生活中機緣巧合和人們合情無理的微妙心態往往得趣。像馬致遠【雙調·壽陽曲】《無題》23首，其中就有：從別后，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個見一個因話說，不信你耳輪兒不熱（之五）。從別后，音信杳，夢兒里也曾來到。問人知行到一萬遭，不信你眼皮兒不跳（之六）。我寫過一首【正宮·塞鴻秋】孫子在家：丟開鍋蓋玩壺蓋，“陀螺”轉的溜溜快。啪嚓一響壺歇菜，哇得一副憐人態。奶奶攬懷中，反把爺爺怪：早該摔壞你沒摔壞。也是得于偶然。

比如諧趣。散曲經常會用漫畫式的夸張、滑稽的挪揄、諷刺等表現出有趣可笑的效果。這類作品在元散曲中的比重較大，《全元散曲》所載近30首。無名氏的【正宮·醉太平】《譏貪小利者》、【商調·梧葉兒】《嘲謊人》、【商調梧葉兒】《嘲貪漢》、【般涉調·耍孩兒】《借馬》等等。其中比較典型的是王和卿的【仙呂·醉中天】詠大蝴蝶:掙破周莊夢，兩翅駕東風。三百座名園一采個空。難道風流種?唬殺尋芳的蜜蜂。輕輕飛動，把賣花人掮過橋東。此曲夸大了蝴蝶的特征，“兩翅駕東風”“把賣花人掮過橋東”讀了使人噴飯，但又符合蝴蝶的特點。又如譏諷貪小便宜的【正宮醉太平】《譏貪小利者》:奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鶴鶉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油。虧老先生下手!在燕口里奪泥，從針頭削鐵，佛面上刮金，蚊子肚子里刮油脂等等，作者以及其夸張的手法，把一位“老先生”貪小便宜的性格描寫得活靈活現，顯得滑稽可笑，而諷刺又極其辛辣。

漫畫式夸張是有實物性夸張，如果夸張的完全失去了本真面目，人們都不認識了，那就不是夸張，而是無中生有了。散曲夸張也是這個道理。散曲的諷刺對象也并非要大奸大惡人、大奸大惡事，許多情況下是一種平民式自我調侃，為了增加喜劇效果。

邢建建：

張老師這段“蛤蜊味”的比喻真是傳神阿堵。唐詩宋詞元曲是驚艷的，是文學中耀眼的明珠。雖然現在的創作環境是小眾的，但也都非常清楚，她生命力是無窮無盡的。她不會因為任何形式的文學體裁被取而代之。所以，從來不擔心缺少創作者，唯一需要考慮則是如何“破圈”的問題，也只有破圈，才會讓當代的作品得到大眾的認可。關于這個話題，張老師您是怎么看的呢？

張存壽：

破圈問題提得好啊。詩詞曲作品只有得到大眾認可才有生命力。普及和提高是目的，破圈是手段。破什么圈，怎樣破圈？周文彰會長曾多次講過。目前詩詞屆一是老同志多，青年人少。這種情況，在散曲屆更突出一些。二是一般作品多，精品少?！坝袛盗咳辟|量，有高原缺高峰”現象時存在的。三是有感而發多，系統創作少。四是抒發個人感情多，反映社會生活少?！爸粚懸患罕瘹g，杯水風波”的現象也是存在的。散曲破圈，就是要努力解決這些不平衡現象。充分發揮出社會功能，得到大眾認可。首先要擴群。創作研究隊伍向年輕人擴展。馬致遠寫【越調·天凈沙】《秋思》時才20幾歲，周德清完成《中原音韻》編撰時才40幾歲。我了解的目前散曲創作的骨干隊伍大部分在60歲以上，也有30歲左右的在職博士碩士，像王一舸等，很難得，但畢竟少。中華詩詞學會制定的《十四五時期中華詩詞發展規劃》明確把詩詞人才建設作為一項工程，提出要大力培養青少年人才，并在整體布局上開始實施。這也是各級詩詞組織，特別是散曲組織的責任和義務。其次要鼓勵作者“出圈”，墻內開花，墻里墻外一起香。比如多參加正規大賽，多參加詩詞文化聯誼活動，不能只在散曲圈轉來轉去，要利用一切機會擴大散曲影響。再就是傳播手段破圈?，F在散曲工委有公眾號，有幾個微信群，各級散曲組織也都有微信群，有的也建立了公眾號，還有許多自媒體微刊等。但從散曲創作交流的需要看，遠遠不夠，還要運用抖音、b站等更加快捷高效的傳播手段，加快、加大傳播。向“每日好詩”投稿是個很好的交流平臺。體裁要破圈。散曲作者要學習詩、詞，學習新詩、散文、小說，樹立大文學、大文化觀念，不斷吸收借鑒其他文體的藝術特點、風格，為我所用。還有音韻破圈。就是要更多的用《中華通韻》創作散曲，散曲本身就是中國詩歌發展與時俱進的產物，散曲過去的音韻《中原音韻》也是與時俱進的產物，現在時代變了，音韻變了，不用《中華通韻》寫作，總有一種違和感。

邢建建：

不得不說，非常遺憾的是入選舊體詩每日好詩的散曲作品非常有限，這基于兩個原因：一是投稿的散曲作品非常少，二是對于散曲的知識儲備有限。聽到張老師的講解，對于知識儲備我們已經具有了。散曲的趣味、味道是獨具一格的，所以說只需要見到更多優秀的散曲作品，從而能夠有更多的散曲作品入選每日好詩，在此，也希望張老師能夠給予我們更多幫助與支持。最后，張老師能否談一下散曲未來發展的方向是怎么樣呢？

張存壽：

關于散曲未來的發展方向，這個題目太大了，也不是我能規劃了的。根據我分管工作任務要求和我學習創作的體會，有幾個方面可供大家參考。一是堅持作品是硬道理，拿作品說話。詩詞曲一樣，千百年大浪淘沙，留下來的首先不是作者的名字，而是作品。你可以不知道《天凈沙·秋思》是誰寫的，但一定知道這是好作品。就散曲當前的情況看，我們要繼續加大普及的力度，更重要的是要提高散曲的質量。精品力作，是散曲繁榮發展的重要標志，是從“高原”邁向“高峰”的必然要求。周會長強調，越是精品，各種功能越強、作用越大。二是曲寫人民，曲寫當下。要理直氣壯地自覺堅持以人民為中心的創作導向，把滿足人民精神文化需求作為出發點和落腳點；更加自覺地服務于黨和政府的中心工作，大力弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。這個創作源泉是源遠流長，永不干涸的。散曲的創作風格決定著她和時代、和人民是天然的和諧的關系，曲寫人民是本色行當。要讓人民成為散曲作品的主角，把自己的思想傾向和情感同人民融為一體，把心、情、思沉到人民之中。三是去寫熟悉的，熟悉后去寫。寫熟悉的是創作規律，不用多說。熟悉后再寫，非常重要。特別是對一些重大的社會題材，我們不可能人人都熟悉，要寫就得先熟悉，研究資料、采風、交流都是熟悉的手段。像寫人代會，你不讀報告，不了解新思想、新提法、新理論、新觀點、新部署，泛泛寫，人們不看題目感覺和以前人代會一樣。作品就流于空泛了。要戒浮忌躁，沉下心來，熟悉你寫的東西。四是堅持趨俗尚趣的創作理念。趨俗，而不媚俗、惡俗。趨俗，不是越俗越好。做啥事都過猶不及。更不是媚俗就好，不能為俗而俗。萬不可惡俗，不可去“審丑”。正如習主席指出的那樣：“生活就是人民，人民就是生活。人民是真實的、現實的、樸實的，不能用虛構的形象虛構人民，不能用調侃的態度調侃人民，更不能用丑化的筆觸丑化人民?！壁吽?，要用大眾讀懂聽懂的語言創作。吳梅弟子盧前說過：“曲要使人看去字字明白不費解，聽去字字清楚不含混，讀去字字瀏亮不礙口?！?/span>這是檢驗當代散曲的最起碼的標準。當今，大眾能讀懂聽懂的語言就是普通話。而以普通話為依據制定的《中華通韻》就是我們創作的基本聲韻規范。欲俗，要知雅。創作欣賞散曲，最好有詩詞基礎，有一定詩詞修養。元代散曲大家們，特別是早期的大家們都是“以詞為曲”的。像元好問、楊果、商道、杜仁杰、商挺、王和卿等，都是善詩詞。尚趣，要有幽默感。人們欣賞散曲，就是沖著散曲的趣味來的。元代散曲大家們大部分是很幽默的。據隋樹森《全元散曲》記載，不少散曲作家喜諧謔?，F在活躍的一批散曲大家也都是幽默感十足的。成天板著面孔、不茍言笑、心思重重、經不得玩笑，算計于蠅頭小利、受縛于權索名韁的人，很難指望出好作品。尚趣，要有豁達心?；磉_的人善于自嘲，敢于自嘲。自嘲常常出趣味。敢于自嘲是自信的表現。有位哲人曾說，只有能夠自嘲的人，才有權力去嘲笑他人。

近十多年，散曲發展很快。但相對于詩和詞，仍是小眾。從中華詩詞學會在詩教工作布局上，單獨設立散曲之鄉建設，就是為了抓點帶面，盡快把散曲普及起來，繁榮起來，造就散曲和詩詞三足鼎立的地位。但，路還比較長。由衷希望各級詩詞組織領導，持續加大對散曲的關注、扶持，由衷希望散曲作者、愛好者百尺竿頭，更上層樓，不斷創作傳得開、留得住、人民喜歡、社會關注的精品力作。