中國一直以來是詩歌的王國，放眼整個世界文學來說，詩歌也被稱譽為語言藝術的“王冠”。布羅茨基曾就藝術的天性而比較，繼而言之：“詩歌是高于散文的”。于我而言，因為少年時首先親近的是詩歌，因此才有了如阿赫瑪托娃對于散文的虔誠與敬畏之心：“永遠是一種誘惑與秘密”。想想看，這就是詩歌給我的初感覺，除了智與美，還有就是勇氣——這也許應該關合著“五四”以來的新詩的根本精神?；蛘哒缰x冕先生在我的詩集《上海:帶藍色光的土地》前言中對著整個詩壇，所贊嘆的“青春期”，僅僅這三個字，我以為已經包含了所有的態度：純真、熱烈，以及滄?！?br/>

我有幸在最初發表詩作的上世紀80年代之初，就得到了吳思敬先生的殷殷評點，其中也包括了那首很稚嫩的處女作《蝴蝶結》……更有幸因此而收到了他的幾封長信，不說如何美好，在那個寫信收信的年代，讀郵遞員打著一串響鈴，搖搖晃晃地在自行車上送來的一封封帶郵戳波浪的信；直說吧，這信的字詞之間，憑借對詩歌的揄揚，仿佛就是對詩意存在的崇高性、神圣性，乃至“虛無性”的超級肯定。

在上海國際詩歌節的多個現場，我“抓”住了深陷“包圍”之中的著名詩歌評論家吳思敬先生，多次深度請益，因有此文。

徐芳：您是始終在詩歌現場前沿發聲的詩歌評論家，一直敏于捕捉最新的詩歌動向，跟蹤并把握某一時期詩歌的發展脈絡與特點。值此中國新詩百年之際，能否整體評價一下新詩發展過程中的功與過？一百年來，新詩從草創到相對成熟，是否已臻“創造經典”的時期和條件了？現在的詩歌寫作與對前賢們的閱讀學習必定是密切相關的，但我相信沒有一條真正的創作道路是相似的，或者說是重復的，而所謂創新，在新詩的發展史中，猶如電光火石，這也許是最需要力量的，一首詩的力量以及需要集合所有詩的力量？

吳思敬：新詩誕生在五四時期，不是偶然的。新詩的出現，是詩體的變革，但其意義又絕不僅僅局限于詩體變革。胡適的“詩體大解放”的思想印證了他所說的“歷史的文學進化觀念”。若用歷史進化的眼光看待中國詩的變遷，《詩經》以降，詩體的變革幾乎伴隨詩的演進全程。在《談新詩》中，胡適列舉了中國詩史上四次詩體大解放：由《三百篇》的“風謠體”到南方的騷賦體，這是第一次解放。由騷賦體到漢以后的五七言古詩，這是第二次解放。由五七言詩變為句法參差的詞，這是第三次解放?！爸钡浇鼇淼男略姲l生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了?！?/span>

美國學者格里德在《胡適與中國的文藝復興》中對胡適的這一思想做了如下的評論：“為了與他的進化論中的革命的這個概念保持一致，他不但總是努力向前看而不是向后看，并且還竭力把注意力放在這場改革的富有創造性的潛力上”。格里德準確地抓住了胡適思想的核心——“向前看”。也正是這一“向前看”的思想，使胡適“詩體大解放”的主張，得到了當時激進的新詩人的認同。

毋庸置疑，“詩體大解放”的主張在中國新詩發展史上具有奠基作用，是當時的時代精神之體現，具有革命性意義。然而，胡適僅僅是從語言文字的層面來理解這一文學革命，其偏頗之處亦不容忽視。他在《嘗試集·自序》中說：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’”。實際上，詩體的解放，涉及詩的觀念的變化、詩的審美本質、詩歌把握世界的獨特方式、詩人的藝術思維特征、詩歌的藝術語言等多層面的內容。

應該說，詩體的解放與變革必須伴隨著新詩的發展逐步實現，而絕非少許幾個革新者奔走呼號便可解決。未來的新詩在繼續保持對外國詩歌發展的關注，堅持“拿來主義”的同時，更要側重在對中國古代詩歌及古代詩學傳統的對接與繼承，它來自于傳統的母體又不同于傳統，受外來詩學文化的觸發又并非外來文化的翻版；它植根于過去的回憶，更立足于現代的追求；作為一種全新的創造，體現了文化建設主體對傳統詩學文化和外來詩學文化的雙重超越。

當然，與歷史悠久的中國古代詩歌與西方詩歌相比，百年新詩成就還不夠輝煌，影響還不夠深遠，內涵還有待于豐富。如今，如何在融會貫通前代詩學遺產的基礎上不斷創新，以自己的艱苦卓絕的探尋與創作實績匯入新詩自身的傳統中，豐富它，發揚它，光大它，這是今天和未來詩人們的光榮使命。

徐芳：正如您說的，中國新詩是“處在現代化進程中的一種全新的詩學形態，它既植根于中國悠久的詩學傳統，又匯入到現代世界詩學理論的總體格局中……”就像說“上帝造人”，還是“女媧造人”，凡此，即您所說中國新詩的“雙重傳統”，在新詩本身的樣式和內容表現上，是否已具融合之勢？在“雙重傳統”之下，在百年新詩的創新與開放的大背景下，有否“定型”，或者“不定型”之說？

吳思敬：中國新詩從誕生到今天已達百年，如果以詩人的創作年齡劃代，十到二十年為一代的話，至今至少也有六七代了。百年的歷史，六七代的詩人，他們的詩學思想與創作成果一代代地沉積下來，不斷地匯聚，不斷地發展，形成了新詩自身的傳統。

從精神層面上說，新詩誕生伊始，就充滿了一種蓬蓬勃勃的革新精神。新詩的誕生，是以“詩體大解放”為突破口的。五四時期燃起的呼喚精神自由的薪火，經過一代代詩人傳下去，盡管后來受到戰爭環境和政治因素的影響一度黯淡，到了新時期，隨著思想解放運動的春風，又重新熊熊燃燒起來。正是這種對精神自由的追求，貫穿了我們的新詩發展史。而新詩在藝術上的多樣化與不定型，其實也正是這種精神自由傳統的派生結果。

從藝術層面上說，新詩與古典詩歌相比，根本上講，體現出一種現代性質，包括對詩歌的審美本質的思考，對詩歌把握世界的獨特方式的探討，對以審美為中心的詩歌多元價值觀的理解，以及作為內容實現方式的一系列的創作方法、藝術技巧等。新詩無傳統論者，并未涉及新詩的精神傳統，他們的立論主要是認為新詩在藝術上還沒有形成自身的傳統，其主要依據是新詩沒有形成與古典詩歌相類似的定型的形式規范和審美規范。不過，在我看來，“不定型”恰恰是新詩自身的傳統。新詩取代舊詩，并非僅僅是一種新詩型取代了舊詩型，更重要的是體現了對自由精神的追求。新詩人也不是不要形式，只是不要固定的一成不變的形式。他們是要根據自己所表達的需要，為每一首詩創造一種最適宜的新的形式。

中國古代詩歌有悠久的歷史，有豐富的詩學形態，有光耀古今的詩歌大師，有令人百讀不厭的名篇。這既是新詩寫作者的寶貴的精神財富，同時又構成創新與突破的沉重壓力。從異域文學中借來火種，以點燃自己的詩學革命之火，則是早期新詩人的共同取向，起到了一種酵母和催化的作用，給中國詩人提供了寶貴的精神財富，促使本民族詩學文化在內容、格局與形式上都產生了前所未有的變異。從新詩發展的歷程來看，新詩的草創階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩歌資源的引進，但是當新詩的陣地已經鞏固，便更多地回過頭來考慮中國現代詩學與古代詩學的銜接了。卞之琳說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產?！保ū逯眨骸洞魍嬖娂颉罚┍逯盏囊庖?，就當下而言，尤有現實意義。

徐芳：的確，在百年新詩發展歷程中，早先引進西方的詩歌與理論較多，現在是該扎扎實實地繼承并發揚古代詩學傳統的時候了。您認為新詩能向古代詩歌學習什么內容呢？

吳思敬：新詩學習古代詩歌，從精神層面上說，要繼承古代詩人“雖九死其猶未悔”的愛國情懷，“哀民生之多艱”的民本思想，以仁學為中心的人格觀念，以“盡性”為核心的人生理想，以及曠達、進取的人生態度等，并在新時代予以發揚。從藝術層面上說，不是回過頭來去寫格律體的舊詩，而是著重領會古代詩人所創造的意象、意境、神韻、禪悟、體物、賦形等詩學范疇，品嘗雄渾、沖淡、纖秾、高古、典雅、綺麗等風格特征，把握言意、形神、虛實、藏露等辯證關系，以及起興、比擬、反諷、象征、隱喻等各種表現手段，從而建構起融匯古今、貫通中外，充滿時代感與現代氣息的詩學大廈。

徐芳：中國現代詩歌史上的重要批評家如胡適、朱自清、李健吾、聞一多、林庚、李廣田、袁可嘉等都進行過很重要的詩歌批評，可能因為這其中不少的批評家，都具備教授與學者的身份？而這也讓我想到新詩早期的“教授寫詩”現象，曾以此帶動了那個時期的文學風尚，同時這也成為了推動新詩發展的正向力量，作為詩學的著名教授，您如何看待與評價詩歌教育？

吳思敬：這實際上是談到詩歌教育和人文精神培養的關系。首先我覺得對于中國來說，詩歌有著特殊的意義。蔡元培過去提出美育代宗教，因為中國沒有像西方一些國家那樣有一種唯一的宗教，因此他提出美育代宗教。后來林語堂把這個思想更具體化了，他說中國詩在中國代替了宗教的任務。就是說，詩歌代替宗教把中國人的心性或者說價值觀體現出來了。中國有悠久的詩教傳統，詩教的說法最早是在《禮記?經解》篇，孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也”，而且《論語》當中還有不少這類“詩教”的言論。

通常認為儒家用這種“詩教”來統一思想，維護我們傳統所講的封建道德，它確實有這樣的功能。但更重要的，我覺得它有積極的一面：發揮了規范禮儀、普及文化、陶鑄心靈的多種效應，在中華民族的融合和華夏文明的發揚光大當中產生了不可估量的作用。詩教傳統一直持續了兩千多年。但是“五四運動”當中，“打倒孔家店”，在西化思潮的沖擊下，傳統的儒家思想受到很大的損傷。特別是經過“文革”，可以說徹底把傳統的這些東西給反掉了，因為這些東西都成為了所謂的“封資修”。近些年來，我感到無論是國家還是教育界，又開始重視人文精神的銜接與培養了。

關于詩歌教育問題，就目前情況而言，對古典詩歌的教育相對來講要好一些，從幼兒園時期，家長就把一些淺顯的古代詩歌像念童謠一樣傳授給孩子。從小學到中學，古代詩歌的選取已有相當的比例了，目前比較欠缺的是新詩教育。小學課本、中學課本當中所選的新詩篇目非?？蓱z。我們做過調查，20世紀90年代以前的中學語文教材所選的新詩大概不足八九篇，小學六年中新詩僅有三篇，所以這個比例太少。再加上很多高考語文命題不許寫詩歌：“除詩歌外文體不限”。為什么不說不許寫成小說，不許寫成其他文體呢？孩子用什么文體寫，本身有個審題能力的問題，有些題目不適合用詩歌去寫，他自然不會用詩歌寫，但有些題目可以用詩的形式去寫，為什么要限制？“除詩歌外文體不限”給學生造成了心理暗示：詩歌和升學無關，和未來發展無關，導致一些學生、家長覺得寫詩沒有實際用處。于是作文訓練，包括學生的個人愛好，就離詩歌越來越遠。高考指揮棒，實際上對詩歌教育不能深入到課堂上去應負有一定責任。

近幾年來，詩歌教育情況有所好轉，特別是有些學校開始把詩歌教育納入了基礎教育當中。接受詩歌教育的孩子不見得就能成為詩人，重要的是通過新詩的閱讀與寫作，培養孩子們的創造能力與審美能力，這才是最根本的目的。

徐芳：據說有很長一段時間，就在我們的很多語文課堂上，關系到新舊詩的教學，缺少普遍的感悟與會意，即使在“奇文共欣賞，疑義相與析”的類似“溯源性審美”之下，恰恰可能因為照本宣科，而喪失了詩歌本來攜帶的言外之意、時隱時現的機鋒、甚至是所謂的邏輯空白——當然，這一切都需要心領神會的“審美點”，并不是容易抓取到的！而近年來，在“詩教”方面，很多有識之士曾做出了有益的探索，如《中國詩詞大會》這檔節目從前幾年熱到現在……但也有人認為背誦的方式對傳承的作用或許不夠大，您怎么看呢？

吳思敬：《中國詩詞大會》我看了幾場，首先就整體而言，我是支持的。因為盡管以背誦為主，但這個節目實際是對中國詩歌文化，尤其是古代詩歌文化的一種普及，對于喚起整個民族，特別是青少年對中國古代詩歌和詩歌文化的熱愛意義重大。盡管有人說這只是“背詩大賽”，但“背”始終都是學習中國古代詩歌和中國古代文化的一個很重要的方式。如果說不會背若干首詩，沒有一定的詩歌積累，我認為寫詩也是很難寫好的。背誦雖是基礎，也很重要。這個節目吸引了那么多年輕人投入中國古代詩歌文化的學習，這是好事。在此之后，包括一些學校也開始進行詩歌文化的比賽或交流。實際上，這種方式本身進一步推動了中小學對詩歌教育的重視和普及，這是應該肯定的。

賽詩并不是今天才有的，《紅樓夢》中有海棠詩社，大觀園中也賽詩，林黛玉就曾奪魁，但他們主要是自己創作詩歌。民歌運動中的很多賽詩會也是以創作為主的，先寫詩，再進行作品評比，這種方式可能更符合創作的精神，因為光會背別人的詩，畢竟不是自己的，缺乏創造精神。當然，有了第一步的普及后，必然會激發很多孩子對詩歌創作的興趣。今后是不是能采用更好的形式，尤其是那種帶有創造性的詩歌比賽形式？實際上，現在網絡上、刊物上，各種詩歌賽事也很多。但這里存在一個問題，“文無第一、武無第二”，同一首詩，大家可能會有不同評價，很難得到公認。但是，在不同評價當中，仍然還會有更多的人產生某種共識與認同。所以這種以創作型為主的詩歌大賽，也不是不可開展。比如一些地方結合古典詩歌里的著名景觀或者意象，進行新詩創作比賽，也做得火熱，同時激發了大家對舊詩和新詩的興趣，尤其是創作與研究的熱情，這是應該肯定的。

徐芳：詩歌是普遍的文學形式，卻不是一種公式。如果我們抽取中外詩歌的樣本作為一個整體來審視的話，就會發現那是多么豐富多彩，讓人嘆為觀止……這其中并沒有固定的樣板，所以這就可能是很困難的寫作，像田徑賽跑，更多的是要拼內在力量——可憑借技巧的（包括規矩的，如舊詩格律）實在很少，而在您看來詩究竟是什么呢？

吳思敬：關于新詩標準討論過多次，但始終沒有形成一個為大家公認的評價標準，更不會有一種公式了——這與對“詩是什么”這一問題的理解密切相關的。自從詩歌誕生以來，人們對它的解釋就沒有統一過。別林斯基曾說過，盡管所有人都在談論詩歌，可是，只要兩個人碰到一起，互相解釋他們每一個人對“詩歌”這個字眼的理解，那時我們就會知道，原來一個人把水叫做詩歌，另外一個人卻把火叫做詩歌。如果讓所有這些所謂詩歌愛好者都來談一談他們喜愛的對象，那將是一種什么光景呢？那真是一幅真正的巴比倫語言混亂的圖畫！嘗試給詩下定義的人很多，但是為所有詩人所公認的詩的定義還沒有出現。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義?！保ā睹缹W》第三卷下冊）鑒于這種情況，談什么是好詩的標準，只能是個人的意見，不必追求統一，也不可能統一。

在我看來，一首好詩，一要做到真。這是詩歌最起碼的品格，詩人要真誠，詩是掏自心窩的真話，而決不能與謊言并存。如拜倫所言：“假如詩的本質是謊言，那么將它扔了吧，或者像柏拉圖想做的那樣：將它逐出理想國?！保ā督o約翰·墨里的公開信》）。二要做到善?！稑酚洝分杏羞@樣一句話：“致樂以治心”。郭沫若提出：“詩的創造是要‘創造’人，換一句話便是在感情的美化”（《論詩三札》）。好詩應當能夠陶冶人的性情，凈化人的靈魂，恢復人的尊嚴。三要做到美，能給讀者以美感享受。詩，作為藝術皇冠上的一顆明珠，它必須是美的，要依照美的規律而造型。前邊提到的真與善，也必須通過美的形態顯示出來。只有為美滲透了的真與善的結晶，才稱得上是詩。衡量詩歌的美不應有絕對的僵死不變的標準。詩歌創作是人的復雜的心靈活動，由于時代的變化，由于詩人的社會地位、生活經歷、藝術素養、個性特征的不同，對美的感受也會有差異。真善美相統一的詩歌評價標準，雖然古老，但至今仍放射著熠熠奪目的光輝，相對而言，也許會得到較多的詩人與讀者的認同吧。

作者簡介：徐芳，女，1962年生于上海。1982年開始發表作品，華東師大夏雨詩社創始人之一，曾任夏雨詩社主編和指導老師?，F供職于解放日報，《徐芳訪談》主編。多屆上海市作家協會理事、上海詩歌委員會副主任等。著有《徐芳詩選》等十余冊個人集。上海作協曾召開徐芳詩歌作品研討會。2011年，獲首屆“詩探索.中國年度詩人”獎；散文集《她說:您好!》獲第五屆全國冰心散文獎等。